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ADRIANO BASSI - VICTOR DE SABATA
 
 

 



ADRIANO BASSI

VICTOR DE SABATA



Victor de Sabata (né le 10 avril 1892 à Trieste - mort le11 décembre 1967 à Santa Margherita Ligure) est un chef d'orchestre et un compositeur italien.

Biographie
De Sabata est considéré comme l'un des plus grands chefs d'orchestre de l'opéra italien, en particulier les opéras de Verdi et Puccini ; il est aussi connu pour ses directions des œuvres de Wagner ainsi que de la musique orchestrale des xixe et xxe siècles. Comme son proche contemporain Wilhelm Furtwängler, De Sabata considérait la composition comme plus importante que la direction d'orchestre et pourtant il a acquis une meilleure reconnaissance comme chef d'orchestre. Il a été le directeur musical de La Scala de Milan de 1929 à1953. Certains critiques voient en lui un rival de Toscanini pour le titre de plus grand chef d'orchestre italien du xxe siècle.

Ses principales compositions Il macigno (opéra, 1917)
• Juventus (poème symphonique pour orchestre, 1919)
• La notte di Platon (pour orchestre, 1923)
• Gethsemani (pour orchestre, 1925)

Ses principaux enregistrements
Ses enregistrements en studio sont généralement considérés comme moins intéressants que ceux qui ont été réalisés dans des opéras ou des salles de concerts. (Cela tient peut-être au fait qu'on dit de lui qu'il haïssait les enregistrements).
Heureusement, il existe plusieurs enregistrements publics qui démontrent combien De Sabata pouvait être enthousiasmant sur scène (bien que la qualité de ces enregistrements soit parfois problématique).
Ce contraste apparait bien dans les deux versions de Mort et transfiguration de Richard Strauss et du Requiem de Verdiénumérés ci-dessous. • Beethoven, Cinquième symphonie, enregistrement public avec l'Orchestre philharmonique de New York, New York, 1950 (disponible chez Urania et Tahra: Urania est meilleur)
• Beethoven, Huitième symphonie, enregistrement public avec l'Orchestre philharmonique de New York, New York, 1951 (disponible chez Istituto Discografico Italiano)
• Brahms, Quatrième symphonie, enregistrement en studio avec l'Orchestre philharmonique de Berlin, Deutsche Grammophon 1939 (disponible chez Pearl)
• Debussy, Jeux, enregistrement en studio avec l'Orchestre de l'Académie Sainte Cécile, Rome, HMV, 1947. Le premier enregistrement de cette œuvre. (Pristine Audio et Testament)
• Debussy, La mer, enregistrement en studio avec l'Orchestre de l'Académie de Sainte Cécile, Rome, HMV 1948 (Testament)
• Puccini, Tosca, enregistrement en studio avec Callas, HMV 1953. Le plus fameux enregistrement de de Sabata et la Callas. (disponible chez EMI et Naxos)
• Respighi, Feste Romane, enregistrement en studio avec l'Orchestre philharmonique de Berlin, Deutsche Grammophon, 1939 (disponible chez Pearl)
• Respighi, Fontane di Roma (Fontaines de Rome), enregistrement en studio avec l'Orchestre de l'Académie Sainte Cécile, Rome, HMV, 1947 (disponible chez Testament)
• Respighi, Pini di Roma (Pins de Rome), enregistrement public avec l'Orchestre philharmonique de New York, New York, 1950 (disponible chez Urania)
• Sibelius, Première symphonie, enregistrement public avec l'Orchestre philharmonique de New York, New York, 1950 (disponible chez Urania et Nuova Era)
• Richard Strauss, Mort et Transfiguration, enregistrement en studio avec l'Orchestre philharmonique de Berlin, Deutsche Grammophon 1939 (disponible chez Pearl)
• Richard Strauss, Mort et transfiguration, enregistrement public avec Orchestre philharmonique de Vienne, Salzbourg, 1953 (disponible chez IDI et " Nuova Era)
• Verdi, Falstaff, enregistrement public avec Tebaldi et Stabile, La Scala, Milan, 1951 (disponible chez "Music and Arts", et Urania)
• Verdi, Macbeth, enregistrement public avec Callas, La Scala, Milan, 1952 (disponible chez EMI)
• Verdi, Requiem, enregistrement public avec Tebaldi, La Scala, Milan, 1951 (disponible chez Urania)
• Verdi, Requiem, enregistrement en studio avec Schwarzkopf, HMV 1954 (disponible chez EMI)
• Wagner, Tristan et Isolde, enregistrement public avec Grob-Prandl, La Scala, Milan, 1951 (disponible chez Archipel)
• Wagner, extraits, enregistrement public avec Eileen Farrell et l'Orchestre philharmonique de New York, New York, 1951 (disponible chez Urania)

Le commemorazioni hanno lo scopo di riportare all'attenzione del lettore il nome e la produzione di un determinato personaggio. Nel caso di Victor de Sabata il problema non si pone per la ragione sopracitata, poiché il ruolo del direttore d'orchestra non ha bisogno di essere rinverdito, data la grande statura musicale che, da sempre, gli è stata riconosciuta. Porre l'accento sulla sua attività è un doveroso omaggio ad un musicista che ha saputo vivere la musica in modo totale collegandola alle altre discipline. Approfondendo la conoscenza culturale del direttore si notano elementi che si collegano con altri musicisti saliti sul podio. Chi non ricorda Mahler, Toscanini, tutti personaggi che non disdegnano il mondo della composizione? Rimane pur sempre il fatto che De Sabata scrisse poco e troncò di netto quest'attività. Un mistero, che del resto, acquista una dimensione di favola quando si studia in modo articolato il suo mondo e la sua filosofia. Il maestro visse in modo introverso o, per meglio dire, geloso della sua vita privata e quindi concesse poche deroghe nelle sue scelte. Esiste un comun denominatore che lega le composizioni dei direttori d'orchestra che si esemplifica nella minuziosa dovizia dei particolari nelle loro partiture. Principalmente questo elemento è presente nei lavori di De Sabata e nei suoi “Poemi Sinfonici” - Le indicazioni dei tempi, di fraseggio, di espressione esaltano il suo approccio allo studio della partitura e la scelta dei poemi sinfonici, con la loro profonda base psicologica, vanno a completare la visione della personalità del maestro. Il messaggio musicale scaturito da queste pagine non è essenzialmente “progressista” e non si colloca sulla scia di Strauss, Ravel, ma rimane, volutamente, indietro, poiché egli non cerca il successo o l'esecuzione, ma va alla costante e sofferta analisi della propria capacità compositiva, al di là o al di qua delle mode e delle correnti di pensiero. Paolo Isotta nel suo puntuale scritto sul maestro ribadisce che: “Musica da direttori d'orchestra: vi è tutta una categoria di opere bollate, talora a giusto titolo, di questa etichetta: musica epigonica”. (1) È proprio questo il pericolo che il Nostro voleva evitare. Egli era consapevole di essere collocato nella schiera dei direttori - compositori e ciò non era di suo gradimento. Di conseguenza, non fece nulla per far rappresentare i propri lavori. La scelta di eseguire le composizioni del maestro fu una decisione libera di altri direttori, fra i quali figura anche Lorin Maazel, il quale mise in programma il quadro sinfonico “La notte di Platon”. A tal riguardo Maazel ricorda una frase del maestro inerente al suo brano: “Non mi chieda come interpretarlo...Se lo capisce bene, troverà da solo il modo. Ascolti sempre il Suo istinto musicale” . Da questa indicazione si coglie la discrezione dell'uomo, il quale non voleva influenzare il pensiero musicale dell'interprete; timoroso di essere troppo protagonista e perciò facilmente preda delle critiche altrui. Siamo di fronte ad un uomo eccessivamente schivo, consapevole di essere un protagonista, ma, contemporaneamente, al servizio della musica. Citando brevemente le sue tre composizioni più famose, possiamo iniziare con “Juventus” un poema sinfonico scritto ad appena ventitré anni. Mi sembra importante e chiarificatore riprodurre la spiegazione scritta dallo stesso autore all'introduzione della partitura: «Nel poema sinfonico “Juventus” il compositore vuole descrivere lo slancio e i desideri impetuosi della giovinezza: i suoi incessanti sogni di conquista, la sua marcia baldanzosa verso la luce della gioia e del dominio, e tutte le splendenti chimere che abitano il cuore di ogni uomo... Ma alla febbrile esaltazione succede la depressione, noiosa, e indifferente. Al primo impatto con le deprimenti realtà della vita di tutti i giorni, il sogno trionfante vacilla, esita e svanisce. Una tristezza mortale scende sull'anima che piange, priva di ogni speranza. I canti dell'Ideale sono ormai trasformati in beffarda risata e in funebri rintocchi. Il silenzio avvolge tutto, in un annullamento che sembra dover durare per sempre. Ma ecco, improvvisamente, il risorgere della giovinezza riportata in vita dall'ardore del suo stesso sangue, ancora pieno della sua intatta forza. Crede, spera ancora, risorto e reso più forte da tutte le avversità e le amarezze. Inebriato, vola ancora una volta alla conquista della vita.» (2) Nella composizione è presente il virtuosismo orchestrale e non è trascurato il linguaggio tedesco e francese, del resto passaggio obbligato per ciascun studente di conservatorio. Si possono notare, sempre in “Juventus”, collegamenti con i lavori di Strauss, riprendendo la magniloquenza del discorso orchestrale, le raffinatezze timbriche e la precisione nell'evoluzione tonale. Aleggia un sottile spirito drammatico che non rimane tale, come tensione psicologica, per tutto il brano. Nella partitura esiste un gioco geometrico che non stupisce affatto, infatti tutto ciò non è altro che una profonda elaborazione del materiale musicale che fa parte integrante della personalità del maestro. Quindi, le riprese di frammenti tematici, abbinati a motivi nuovi arricchiscono ulteriormente l'orchestrazione, costruendo un monumento sonoro di notevole fattura. Del presente brano esiste una registrazione EIAR diretta dall'autore, che testimonia, se ce ne fosse ancora bisogno, l'eleganza del discorso compositivo unito al gesto direttoriale che avremo modo di trattare più avanti. E che dire de: “La notte di Platon”? Si tratta di una maturazione assai evidente e per comprendere l'essenza della composizione riproduciamo una parte di spiegazione del poema: «Questo poema sinfonico vuole simboleggiare musicalmente l'eterno antagonismo di due forze che si contrastano l'Uomo: quella della vita carnale, perdutamente avida di gioia, e quella dello spirito, fatta di rinuncia e di chiaroveggente astrazione. Il compositore ha cercato di rendere le passioni espressioni di questo contrasto, incorniciandole nella bella visione, d'una evidenza quasi plastica, evocata da Edoardo Schuré nel suo libro: “Les Grands Initiés” al capitolo dedicato alla conversione di Platone e dando espressione musicale agli elementi estetici e coreografici che compongono questo quadro, come i canti e le danze della prima parte del festino, ravvivata dall'introduzione di modi esotici di selvaggio carattere orientale e conducenti gradatamente allo svanire dell'orgia; le parole di Platone e il contrasto della sua dolce e serena contemplazione al momento in cui le grida e invettive sarcastiche dei compagni che l'abbandonano si perdono in distanza nell'alba nascente.» (3) La novità che attiva la nostra attenzione si basa sulla scelta della variazione, la quale offre al compositore la possibilità di sbizzarrirsi con il tema principale. In questo modo, De Sabata si confronta con le numerose possibilità di orchestrazione, dimostrando di avere acquisito una completa padronanza degli strumenti. All'ascolto, la partitura si affianca al gusto della “Generazione dell'Ottanta” rimanendo, in ogni caso, vincolata al clima della tonalità, concedendo dei “flash” alla dissonanza. Non viene trascurato l'esotismo e il collegamento con il metodo compositivo del passato. Questo ritorno all'antico si rifà alle nuove simbologie e le nuove sonorità che dominavano i primi anni del nostro secolo. Attraverso le variazioni De Sabata passa, nella composizione, tutti i sentimenti, concludendo con un parossismo orchestrale che riflette i pensieri presenti nel direttore.

Il Terzo Poema Sinfonico: “Gethsemani” del 1925 venne chiamato dal musicista “Poema contemplativo”. Siamo così davanti ad un ennesimo conflitto dei sentimenti, dove spunta un gusto per un raffinato wagnerismo e uno spirito francese. Il tormento, la sofferenza della vicenda si sviluppa con un suono orchestrale che, a volte, tende a rarefare la densità del suono stesso. Insomma, un'estenuante ricerca di un proprio linguaggio, conoscendo profondamente le testimonianze degli altri compositori. Le altre composizioni, le musiche di scena de: “Il mercante di Venezia” e il balletto “Mille e una notte”, provengono da una maturazione stilistica vista nelle partiture precedenti, non disdegnando una disgressione verso il mondo della musica “leggera” anche se in modo apparente. E' proprio questo l'elemento di genialità di De Sabata. Egli riesce a coniugare questi due mondi apparentemente lontani, pur mantenendo una nobiltà dell'orchestrazione. Dopo aver trattato del maestro nella veste di compositore non possiamo trascurare il direttore d'orchestra, che tanta parte ebbe nella evoluzione della musica del nostro secolo. Anche in questo ruolo il maestro visse in modo particolare, discreto e non amante di un esasperato protagonismo. Lo stesso Isotta scrive che: “lo affliggeva una terribile autocritica”. Un sottile male oscuro che non poteva avere una soluzione, poiché il risultato oggettivo non era mai il risultato soggettivo. Egli riusciva ad esaltare tutti i compositori, poiché non si circoscriveva nell'ambito italiano, bensì andava al di là dei confini, avvicinandosi alla scuola tedesca e viennese. Ma quel che più conta è il disincanto che lo elevava al di sopra della tradizione, che, a volte, diventa un fatto riduttivo. Il suo modo di accostarsi alle partiture era estremamente problematico, andando al di là del dettaglio ed allontanandosi dalla tradizione toscaniniana del rispetto assoluto del segno. Nella lettura e nell'interpretazione delle partiture egli abbandonava il ruolo di compositore e si calava totalmente nel ruolo di interprete; del resto il direttore aveva già preso il sopravvento con l'accettazione stabile del Teatro di Monte Carlo dal 1918 al 1929. Tutto ciò gli dette l'opportunità di frequentare, musicalmente, le principali scuole nazionali, cimentandosi con Ravel, Puccini ed altri ancora. Gavazzeni circoscrive questa esperienza scrivendo: “La rottura di certi schemi era il mezzo diretto per carpire alla partitura la carica e il divenire di certi contenuti. Era la complessiva fisionomia artistica e psicologica a non poter seguire itinerari ripetitivi, pur desunti da modelli illustri. Da qui l'acuminato prevalente di certi timbri, nel contesto strumentale, la delineazione di sortite tematiche secondo il fantasma poetico che De Sabata strappava alla rigida struttura ritmica. Da qui, ancora, il mutamento di segni dinamici originali. Entrando dunque di netto in un problema-chiave: circa il quando, il come, il perché, i “coloriti” d'autore possano o debbano venir alterati. Base di tutta questa operazione era in lui il virtuosismo concertativo, la conoscenza capillare degli strumenti, l'orecchio dalle sottigliezze acustiche quasi ossessive”. Il fascino ed il carisma che egli emanava viene sottolineato da Maazel, il quale ebbe l'esperienza di suonare tra i violini nella Pittsburgh Symphony nella stagione 1948-49. Maazel ricorda in modo vibrante questi irripetibili momenti: “Non s'era mai visto né sentito uno come lui. Fantasia sconfinata, repertorio esotico, galvanizzante presenza scenica, impressionante conoscenza degli strumenti: tutto contribuiva a mandare in estasi uditorio e orchestrali. Nelle due stagioni successive, De Sabata proseguì nella sua opera di conquista di nuovi adepti, schiudendo inediti orizzonti nel campo della interpretazione musicale. Finalmente un musicista che sapeva rendere ogni nota vibrante e viva...finalmente un direttore che, con l'intensità e la nobiltà della sua arte, sapeva mantenere sempre elevato e costante il livello d'attenzione sia degli ascoltatori che degli esecutori”. Le sue interpretazioni del “Requiem” di Verdi, dalle sinfonie di Brahms e dei brani di Strauss, Strawinskij, Mozart, Ravel riguardano una problematicità che, come già detto, faceva parte della sua personalità. Il maestro leggeva il segno come un messaggio dell'istante, introducendo come completezza dell'insieme, la propria preparazione culturale, senza per questo prevaricare il testamento musicale del compositore in oggetto. Egli non distinguerà il testo dalla musica, cercando una fusione che riusciva a trovare in ogni partitura. Una possibilità, che, molte volte, non era presente in altri direttori. De Sabata creò una scuola che generò personaggi quali Von Karajan, Celibidache, i quali furono maggiormente ispirati nel gesto e nella filosofia della lettura della partitura. Il dettaglio fece parte del suo modo di intendere il messaggio sonoro, allontanandosi però dal “modus operandi” di Toscanini, il quale configurava il dettaglio in modo tecnico e non filosofico. Da più parti si dice che la figura, il portamento sono elementi essenziali del direttore. Personalmente ho seri dubbi, ma De Sabata rispecchia alla perfezione questo mitico disegno di stampa romantico. Gavazzeni lo descrive con lo sguardo d'acciaio, un linguaggio mimico delle mani preciso ed estremamente comunicativo. In effetti fu così. Non dobbiamo dimenticare il carisma, grande dote naturale che arricchiva ogni brano. Quindi, si può sintetizzare che De Sabata diventò l'alternativa di qualità in un ambiente musicale e culturale offrendo a tutti una rinnovata fiducia al sinfonico che viveva difficili istanti di credibilità. L'onestà e l'invidiabile trasparenza del suo pensiero si va ad aggiungere alla chiarezza del proprio ruolo di interprete, rimanendo un punto di riferimento nella storia della direzione d'orchestra. Un aneddoto simpatico e importante, per meglio comprendere la sua profonda e viscerale conoscenza della letteratura musicale, può concludere questo excursus intorno al pianeta De Sabata: “Un concertatore così sensibile ed esigente anche dai concerti altrui che il violinista Guido Ferrari racconta di lui questo episodio. Una sera De Sabata sedeva nella prima fila di poltrone, alla Scala, durante l'esecuzione di un'opera di Strauss. A un tratto; l'ottavino fa una “sortita”. Sbaglia. De Sabata, che assiste all'esecuzione come in trance de, s'alza d'improvviso, e col fischio riproduce alla perfezione il passaggio”.

Note: 1) Paolo Isotta: Victor de Sabata (Nel Centenario della nascita) Teatro alla Scala - pag. 14 -. 2) P. Isotta: op. cit. pag. 16 3) P. Isotta: op. cit. pag. 30

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