FRANCESCO A. SAPONARO

LA SONATA DI PILATI

UN NAUFRAGO RECUPERATO

DALLA RIVISTA SYRINX
Trimestrale di cultura e informazione.
Accademia italiana del flauto

OTTOBRE 1995





Apparsa nel 1927, la «Sonata per flauto e pianoforte», a causa di varie vicissitudini, è scomparsa, per lungo tempo. La pubblicazione adopera dell'AIF e l'inserimento come pezzo d'obbligo nel II Concorso Syrinx - Musica Riva la riportano all'attualità consentendone finalmente una giusta rivalutazione.
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Riemerge in questi mesi, da un oblio che tocca forse il mezzo secolo, la «Sonata per flauto e pianoforte» di Mario Pilati (1903-1938). Di fatto sconosciuta, con rarissime deroghe, ad almeno due generazioni di flautisti, tale «Sonata» era praticamente scomparsa dalla circolazione editoriale e concertistica fin dall'ultimo dopoguerra. Da quando, cioè, la bomba che durante gli eventi bellici colpi Casa Ricordi produsse, tra gli altri danni la perdita di gran parte dell'archivio di musica contemporanea, e comunque degli originali, delle matrici e dei materiali delle varie opere che il nostro compositore aveva in catalogo presso l'editrice milanese.
Scomparso prematuramente l'autore già prima del conflitto mondiale, esauritasi l'edizione stampata negli Anni Venti¹, questa «Sonata per flauto e pianoforte» era di molto tempo irreperibile anche presso la Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella (dove peraltro risultava catalogata), istituto nel quale Pilati aveva terminato la sua breve carriera d'insegnante. Inghiottita nel nulla, insomma. E si deve all'appassionata ricerca delle figlie del compositore se, di recente, è stato possibile rintracciare dapprima una stesura autografa, sia pure non interamente sviluppata, e successivamente, grazie a una fortunata coincidenza, la copia manoscritta completa di proprietà della Biblioteca², che attualmente, dopo qualche decennio di 'prestito temporaneo', dovrebbe esserle stata restituita dal suo distratto, quanto per verità onestissimo possessore.
Con un'iniziativa assai meritoria, di recente l'Accademia Italiana del Flauto sì è assunta - avendo ricevuto l'autorevole conforto di alcuni flautisti di fama internazionale, ai quali il lavoro era stato sottoposto (nessuno di quegli interpreti lo conosceva), con un giudizio unanime sull'alto valore del pezzo - l'onere di rieditare la «Sonata per flauto e pianoforte» di Mario Pilati. Tale edizione ha destato nel settore notevole interesse, in occasione della più importante fiera internazionale di musica, la «Musikmesse» di Francoforte, della scorsa primavera. Proprio per la qualità e il significato di questa musica, essa è stata inserita tra i pezzi d'obbligo per la semifinale dei 2º Concorso Syrinx - Musica Riva, previsto a Riva del Garda tra l'1 e il 5 novembre di quest'anno, in seno alla convention «Flautissimo '95». Dalla tarda primavera 1994, inoltre, questa «Sonata» è apparsa su compact disc: si tratta certamente della prima incisione in assoluto, e si deve all'etichetta discografica NUOVA ERA (numero di catalogo 7185), per l'esecuzione di Mario Carbotta, flauto, e di Roberto Cognazzo, pianoforte.
Nato a Napoli nel 1903, a vent'anni Mario Pilati si diploma in composizione presso il Conservatorio di San Pietro a Majella, sotto la guida di Antonio Savasta, valoroso didatta che tra l'altro sarà direttore del Conservatorio di Palermo dal 1926 al 1938. Subito dopo, Pilati intraprende l'insegnamento di composizione e di storia della musica nel Civico Liceo Musicale di Cagliari, che tiene fino al 1926.
Nello stesso anno si trasferisce a Milano, dove lo attira l'invito di Casa Ricordi, su segnalazione di Pizzetti³, a una collaborazione che si esprime soprattutto nella riduzione, per canto e pianoforte, di partiture contemporanee. Privatamente continua l'insegnamento, ed esercita varia attività come direttore d'orchestra, collaboratore a giornali e periodici musicali e letterari.
Vinto il concorso per la cattedra di armonia e contrappunto, torna nella città natale nel 1930, partendone sul finire del 1933 per insegnare composizione nel Conservatorio di Palermo. È appena rientrato a Napoli, nel 1938, quale titolare della cattedra di contrappunto, fuga e composizione, quando la morte lo coglie stroncando una carriera ormai già consolidata.
Contemporaneamente al diploma, aveva infatti avviato una fervida attività creativa, che, via via accolta da crescente considerazione, nell'arco di pochi anni - e in particolare negli Anni Trenta - lo aveva condotto alla dimensione di un successo che lo vedeva come uno dei più eseguiti tra i giovani compositori italiani. Tanto che al momento della morte - cosi repentinamente prodotta da un male inesorabile - nella vita concertistica, e nella leva dei suoi coetanei, Pilati si va imponendo come l'alter ego del giovane Petrassi sul côté della tonalità.
Dapprincipio, in linea cori l'indirizzo prevalente nella musica italiana del primo Novecento, Pilati rivolge particolare attenzione al genere vocale. E già nel periodo dei diploma (1922-23) esordisce con alcuni madrigali a cinque-sei voci, seguiti poco dopo da un salmo per doppio coro. Prove presumibilmente ancora scolastiche, quanto solide e consapevoli, visti i contributi successivi. Orientamenti che appaiono sensibili a una diffusa corrente di gusto dell'epoca, sospinta tra l'altro da alcuni esponenti della Generazione dell'Ottanta e dintorni. Corrente di gusto che, dissodando le radici dell'antica musica italiana e recuperandone il magistero, in generale produce, lungo un significativo arco cronologico, notevoli contributi sia vocali sia strumentali.
Il genere vocale continuerà anche in seguito a stimolare la feconda ispirazione di Pilati, tanto nel ricalco di forme antiche come il madrigale, quanto sul terreno dell'oratorio («Il battesimo di Cristo», 1927) o su quello, diversissimo, della canzone popolaresca, alla quale il musicista offre pagine colorite e incisive come gli «Echi di Napoli», 1933, assai piacevoli per il «sentimento pittoresco che promana dal loro napoletanismo di tinta antica» (Gianandrea Gavazzeni). Ma il culmine di tale vocazione sarà il progetto, interrotto dalla morte prematura, di un'opera lirica in dialetto napoletano arcaico, «Piedigrotta», della quale il musicista farà in tempo a completare, anche nell'orchestrazione, il solo primo atto.
Ma è sul versante strumentale che Mario Pilati esprimerà i suoi frutti più significativi, e nella dimensione cameristica (un quartetto, un quintetto con pianoforte, varie sonate e altro) e in quella orchestrale. In quest'ultima primeggiano musiche come la «Suite per pianoforte e archi» (1925), le «Bagatelle», il «Preludio, aria e tarantella» dapprima concepito per violino e pianoforte, fino a quel «Concerto per pianoforte» che esordirà pochi mesi prima della scomparsa dell'autore, nel settembre 1938, alla rassegna veneziana di musica contemporanea, sotto la bacchetta di Dimitri Mitropoulos. D'altra parte, i grandi direttori d'orchestra non erano mancati alle musiche di Mario Pilati, che all'estero era stato già eseguito da Koussevitsky e da Weingartner. Un albo di trofei, come si vede, più che rispettabile per un artista che si spegne a soli trentacinque anni.
Molto importante è il versante dell'attività didattica. «Pilati ha una cultura musicale vastissima, una altrettanto ampia cultura storica e letteraria, e una mente versatile che gli consente le più disparate connessioni tra questi campi disciplinari, di norma separati da impenetrabili barriere nel curriculum educativo sia del musicista, sia del letterato italiano. Il suo insegnamento non ha nulla dell'artigianato tradizionale, ma mira a formare nell'allievo una consapevolezza storica, facendogli via via ripercorrere l'itinerario evolutivo della musica occidentale, dal gregoriano ai polifonisti del Due e dei Trecento, dai fiamminghi ai madrigalisti italiani del Cinquecento, dai monodisti alla grande stagione del melodramma settecentesco, e così via fino alle prime esperienze rivoluzionarie, che tra Otto e Novecento cominciano a minare le fondamenta della tonalità.» (Renato di Benedetto).
Alla sua apparizione, nel 1926, questa «Sonata per flauto e pianoforte» subito consegue un riconoscimento di alto prestigio internazionale: il Premio Coolidge, bandito per quell'anno dall'associazione napoletana «Alessandro Scarlatti». Tale premio era intitolato alla sua fondatrice e mecenatessa, Elisabeth Sprague Coolidge (1864-1953). Immediatamente assunta in catalogo da Casa Ricordi⁴, accanto ad altri lavori successivi di Pilati, la nostra «Sonata» troverà, pochi anni dopo, due interpreti del tutto eccezionali: Marcel Moyse
** e Alfredo Casella. Questi grandi musicisti nel novembre 1931 la eseguono a Roma, presso l'Accademia Americana, e subito dopo a Napoli - per la «Scarlatti» e la «Società del Quartetto» - in occasione di un Festival Coolidge allestito in onore e alla presenza di quella benemerita protettrice delle arti.
È in tale circostanza che Alfredo Casella traccerà un riconoscente ritratto di Elisabeth Coolidge. Ricchissima dama statunitense, appassionata di musica ed ella stessa valente pianista, dall'inizio di questo secolo Mrs Coolidge - nata a Chicago da alti e illuminati commercianti, e poi residente a Pittsfield, Massachusetts - aveva continuato una tradizione familiare di beneficenza sociale in favore di ospedali, scuole e altre istituzioni della sua città.
Gradualmente, però, i suoi interventi andavano coinvolgendo l'arte musicale, con crescente generosità. Già dal 1917 ella contribuiva al dono, avviato in precedenza dalla madre, Nancy Ann Sprague, di un edificio con sala da concerti e biblioteca musicale alla Yale University. Nel contempo, alla Chicago Symphony Orchestra, Elisabeth Coolidge elargiva una forte somma, la cui rendita permetteva serenamente di provvedere alle pensioni dei professori raggiunti dai limiti d'età. Quindi, nel 1818⁵, la munifica signora fondava la Berkshire Music Colony e il Berkshire Festival of Chamber Music, che pochi anni dopo trasferisce da Berkshire Hills a Washington.
Nel 1924, infatti, Mrs Coolidge diviene membro della Biblioteca del Congresso, nella capitale statunitense, dopo aver sponsorizzato alcuni concerti da camera in tale spazio. L'anno seguente, ella promuove la nascita della Fondazione a sé intitolata, con sede proprio presso la Biblioteca, depositando un cospicuo capitale, il cui frutto è versato alla sezione musicale della Biblioteca al fine di organizzare rassegne musicali, produrre concerti, conferire premi a nuove composizioni, favorire ricerche musicologiche.
Come se non bastasse, la signora Coolidge - che prendeva parte, come pianista, a manifestazioni da camera - sempre nel 1925 finanzia la costruzione dell'Auditorium Coolidge, nel cortile nordoccidentale della Biblioteca: un edificio che all'epoca costa oltre 90.000 dollari, oltre all'acquisto dell'organo, anche questo da lei donato. Da quella data, e fino al 1975, quattordici altri Festival Coolidge hanno avuto luogo a intervalli regolari. Alcuni dei lavori, espressamente commissionati per quei concerti, sono divenuti autentici classici della modernità. Tra questi, «Apollon Musagète» di Stravinskij, i Quartetti nn. 3 e 4 di Schönberg, «Appalachian Spring» di Copland, «Hèrodiade» di Hindemith, il Quartetto n. 5 di Bartók, il Quartetto op. 28 di Webern, il Quartetto n. 1 di Prokofiev. È un quadro di benemerenze che si commenta da solo, e che rende più pungente il rammarico per la crisi che da vari anni incombe sulla Fondazione Coolidge, depositaria oltretutto di un importante fondo di autografi, a cominciare da quelli delle opere premiate. Troppo lungo sarebbe qui l'elenco dei grandi musicisti di ogni nazionalità e tra questi molti italiani, i cui lavori hanno ricevuto, in varie forme, decisivo sostegno. Tra l'altro il nostro Paese le deve un importante finanziamento a quell'edizione integrale delle opere di Claudio Monteverdi, che Gian Francesco Malipiero ha prodotto tra le due guerre, e che ha costituito una base significativa per la diffusione di quelle musiche e per gli ulteriori avanzamenti musicologici in materia.
Nel 1918, Elisabeth Coolidge istituiva anche il famoso premio annuale a lei intitolato, per una musica di nuova creazione: mille dollari, che all'epoca certamente costituivano un ragguardevole compenso, insieme al prestigio conferito dal riconoscimento stesso. Basterà citare Ernest Bloch e il nostro Malipiero, tra gli autori che, prima di Pilati sono stati insigniti di tale onorificenza. Non a caso, nei concerti romano e napoletano del 1931 per il Festival Coolidge, il compositore partenopeo si trova in compagnia di alcuni dei più noti musicisti italiani dell'epoca, come Pizzetti, Casella, Malipiero, Castelnuovo-Tedesco.
Il che ci riconduce in particolare alla «Sonata per flauto e pianoforte». Tre movimenti - Allegro moderato, Lento sostenuto, Lievemente mosso - costituiscono il lavoro, e tutti nella tonalità di si maggiore. Anzitutto va osservato che si tratti di un'opera concepita in una dimensione per la quale, in quel periodo, la letteratura flautistica annovera poche altre testimonianze. Sono anni, questi del decennio 1920-'30, nei quali emergono pagine brevi, d'occasione, pezzi di concorso e così via; sonate vere e proprie, no. Infatti, in tale impianto classico, l'analogo pezzo di Hindemith vedrà la luce soltanto a metà degli Anni Trenta, e quello di Prokofiev anche più in là, mentre la «Sonata per flauto, viola e arpa» di Debussy e quella per flauto e pianoforte di Koechlin risalgono agli Anni Dieci al decennio precedente il contributo di Pilati. Nel primo Novecento, tra gli autori di spicco sono questi gli unici lavori sonatistici, anche se appaiono musiche di una certa complessità formale, come «Joueurs de flûte» di Roussel, che è articolato in quattro sezioni ciascuna dedicata a una figura mitologica.

È dunque evidente che quello della «Sonata» di Pilati è comunque un contributo raro in quel periodo, in cui peraltro la letteratura per flauto e pianoforte fiorisce, ma prevalentemente sotto altre vesti. Quali? Ad esempio quelle di «Barcarola e Scherzo», o di «Sicilienne et Burlesque» dì Alfredo Casella, che di sonate per flauto non ne ha scritte, preferendo invece l'impianto breve, secondo l'occasione o la moda, che anche in dimensioni più impegnative orientano gli autori su altri percorsi che non quello della sonata classica. Si vedrà invece che l'opera di Pilati non soltanto sceglie ostentatamente la forma canonica, ma è anche in linguaggio apertamente tonale, per quanto al limite della tonalità, di una tonalità setacciata in ogni ambito, dove cioè il discorso si volge e modula fin dove può, giungendo anche alla politonalità.
Non siamo in grado di dire - non risultando l'associazione «Scarlatti» più in possesso dell'archivio di quegli anni - se una sonata fosse richiesta dal bando⁶. Può darsi invece che sia stato lo stesso Pilati, nutrito da una vocazione capace di innestare con successo l'eredità tradizionale su alcune suggestioni moderniste, specialmente di linguaggio, a rivendicare fieramente le proprie radici abbracciando una dimensione consacrata.
Ciò che traspare nettamente è una parentela con la cultura musicale francese; ma non tanto con la corrente impropriamente detta impressionista, quanto invece con una certa tradizione di scrittura per gli strumenti che sembra esibire un attento studio e una profonda riflessione specialmente sulle opere di Ravel. Nutrito di un retroterra di questo tipo, e delle sue solide radici di scuola napoletana, nella sua «Sonata» Pilati gioca con grande attenzione sulla coloratura e sulla timbrica: di qui un fitto corredo di annotazioni molto precise non soltanto nel 'piano' e nel 'forte', ma anche nella durata delle note, nei punti di valore, negli staccati, negli appoggiati e via continuando, con soluzioni a volte curiose o ambigue, come il trattino contemporaneamente al punto di staccato.
Quindi non suggestioni cosiddette 'impressioniste', che infatti non trovano riscontri significativi sul terreno armonico. Ma, piuttosto, ricerca di sperimentazioni che si possono facilmente ricondurre alla conoscenza del linguaggio strumentale, e anche flautistico, di gusto francese. In un'Italia strumentale in cui la tradizione flautistica poteva esibire essenzialmente un repertorio di pagine dal taglio operistico, Pilati mostra di avere certamente assorbito, in questo campo specifico, una lezione più dotta e approfondita. E quindi di rifarsi non soltanto agli autori francesi per flauto come Taffanel e Gaubert, e di aver studiato attentamente, in materia, la scrittura di un Debussy, ma appunto in generale di essere apertamente sensibile allo strumentalismo di provenienza francese.
Certamente, questa «Sonata per flauto e pianoforte» compete a un flautista rifinito: non è una pagina facile, condotta com'è su una scrittura densa, turgida di note e di accordi fitti, di indicazioni dinamiche e di coloriti che prescrivono quasi tutto, anche al di là delle consuetudini del tempo. E ricorrono passi veloci, difficili; a cominciare dalla cadenza presente nel primo movimento, cadenza problematica da spiegare, in una sonata: un episodio alla maniera di un 'morceau de concours' per il Conservatorio parigino, forse un esplicito omaggio agli influssi francesizzanti, più o meno simbolisti-impressionisti, che traspirano dall'opera. Un inserimento strano, ad ogni modo, privo di analogie.
Volendo avventurarsi sul sentiero delle ipotesi, Pilati potrebbe aver creato il primo movimento come semplice pezzo isolato, proprio come uno dei 'morceaux' sovente richiesti ai compositori poco più che esordienti; la riuscita di questa pagina potrebbe poi averlo indotto a concepire un'intera sonata⁷. Considerazione, questa, che è resa tutt'altro che peregrina dall'architettura dello stesso primo tempo, che appare senz'altro poco concertante, cioè più aperto al protagonismo del flauto, fino al punto di esibire una cadenza. La distribuzione - del materiale, in altri termini, non è omogenea tra i partner - prevale, nella parte pianistica, un ruolo di sostegno evidenziato dalla densità accordale, a fronte del comportamento solistico dello strumento a fiato. Da rimarcare nel flauto, tra l'altro, la continua frequentazione dei registro grave.
Abbastanza diversi, sotto questo punto di vista, gli equilibri del Lento sostenuto e del Lievemente mosso. Questi sono capitoli da sonata autentica, molto concertati nel comportamento di flauto e pianoforte, che volentieri intrecciano le loro linee e si scambiano di volta in volta l'egemonia, facendo alternamente l'uno da ripieno all'altro. Nel terzo tempo, addirittura, il flauto si presta talvolta a un ruolo di colorazione delle note pianistiche. Senz'altro è questo il movimento più vasto e impegnativo sotto ogni angolazione, anche per l'impiego permanente della battuta ternaria che permette articolazioni molto complesse, anche tra le due parti. È il capitolo più difficile della «Sonata», tanto virtuosistico quanto eloquente nell'esibire la sicurezza e l'abilità di Pilati che, dimostrando piena conoscenza delle possibilità dello strumento, si districa molto bene nella scrittura flautistica. L'autore è a suo agio nello scegliere le posizioni più adatte, così come nel dosaggio delle articolazioni, tra legature, note staccate, ribattute, veloci o molto secche. Emerge insomma un incastro assai calibrato, non soltanto sul piano espressivo, ma per la perfetta sincronia di congegni delicati, quali sincopazioni, contrattempi, ritmi spostati che punteggiano di continuo quest'episodio finale.
Considerazioni sommarie che, nell'insieme, inducono senz'altro ad auspicare l'ingresso in repertorio di quest'opera. Un messaggio nella bottiglia, per ora? Può darsi, purché contribuisca al recupero di un naufrago a torto dimenticato.

PAUL-CLAUDE TAFFANEL 1844-1908

A dix ans, Paul Taffanel jouait déjà de la flûte en public, encouragé par son père, professeur de musique. Il entra ensuite au Conservatoire de Paris, et entama une carrière de flûtiste professionnel. Il joua à l'Opéra-Comique, et plus tard à l'Opéra, où il fut promu premier flûtiste en 1870. Taffanel est considéré en France comme le père de l'école moderne de flûte. En 1879, il fonda une société d'instruments à vent, qui influença le jeu de la flûte dans toute l'Europe.
SU
MARCEL MOYSE 1889-1984

Le flûtiste français Marcel Moyse étudia au Conservatoire de Paris et en 1913 devint soliste à l'Opéra- Comique, poste qu'il détint pendant vingt-cinq ans. Il joua aussi dans divers autres orchestres, sous la direction de chefs mondialement célèbres comme Toscanini et Klemperer. Il réalisa de nombreux enregistrements et, en 1928, remporta un prix pour son enregistrement du Concerto pour flûte en ré majeur de Mozart. En 1933, il forma le trio Moyse avec son fils et sa belle-fille, et effectua des tournées dans le monde entier.

SU
Mario Carbotta

Il flautista Mario Carbotta si è diplomato al Conservatorio di Piacenza, con il massimo dei voti; ha studiato inoltre con Mario Ancillotti ai corsi superiori della Scuola di Musica di Fiesole.
Vincitore di premi nei più importanti concorsi nazionali di esecuzione musicale (tra cui "F.Cilea" di Palmi e Porcìa), svolge dal 1988 un'intensa attività concertistica che lo ha portato ad esibirsi in tutta Italia, gran parte d'Europa, Asia e USA.
Ospite di prestigiosi festivals internazionali (Santander, Perelada, Ljubljana, Zagreb, Zadar, van Vlaanderen Limburg, Piestany, festival Pucciniano di Torre del Lago, Astiteatro), ha suonato in alcune delle più importanti sedi concertistiche (Gioventù Musicale d'Italia, Auditorium Rai e Società "Stefano Tempia" di Torino, Milanoclassica e Sala "G.Verdi" del Conservatorio a Milano, Teatro Fraschini di Pavia, "Il Coretto" e fondazione "Piccinni" a Bari, Ente concerti di Pesaro, Oldenburgisches Staatstheater, Filarmonica Nazionale di Vilnius, Concerti pubblici della RTSI a Lugano e inoltre Bruxelles, Geneve, Mainz, Heidelberg, Salisburgo, Praga)
È apparso come solista con orchestre sinfoniche e da camera: I Musici di Praga, Archi della Scala, Filarmonica di Torino, Orchestra "G.Cantelli" di Milano, Deutsches Kammerorchester di Francoforte, Filarmonica di Oldenburg, Kurpfälzisches Kammerorchester di Mannheim Mainzer Kammerorchester
Ha effettuato prime esecuzioni di brani, alcuni dei quali a lui dedicati, di Cattaneo, Fellegara, Hoch, Piacentini, Possio, Rettagliati, Talmelli. Al teatro "Dei Rinnovati" di Siena ha partecipato alla prima di "Inoni" di Gianluigi Gelmetti con la voce solista di Ornella Vanoni.
Ha revisionato e pubblicato brani di G. A. Fioroni e P. Nardini per le case editrici Bèrben di Ancona e Carisch di Milano ed ha effettuato registrazioni per RAI, RTSI (Svizzera Italiana), Radio 3 (Belgio) e per le radio lituana e rumena.
Incide per Nuova Era e Dynamic: va ricordata in particolare la prima discografica della Sonata per flauto e pianoforte di Mario Pilati e di quattro Sonate di Giuseppe Sammartini. Recentemente per Dynamic ha registrato due Cd: il primo dedicato alla musica da camera per flauto di Nino Rota e il secondo contenente i Lieder per coro maschile, flauto e chitarra di Caspar Fürstenau con il coro della RTSI di Lugano e la direzione di Diego Fasolis. Entrambi i Cd sono stati segnalati, con entusiastici consensi, dalla stampa internazionale specializzata.
Si dedica anche all'organizzazione musicale come componente del consiglio d'amministrazione dell'Orchestra Regionale Lombarda "I Pomeriggi Musicali"di Milano e dal Gennaio 2000 come direttore artistico dell'orchestra da camera "Milanoclassica".
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Roberto Cognazzo opera da oltre trent'anni in vari settori della professionalità musicale alternando al concertismo solistico (pianoforte, organo, cembalo) la collaborazione con strumentisti e cantanti e l'attività didattica (al Conservatorio torinese ed a corsi di perfezionamento). Si è inoltre occupato di problemi organizzativi (in particolare al Piccolo Regio dal '74 al '76) e divulgativi redigendo programmi di sala, voci per il DEUMM (Utet) ed il Grove e saggi pubblicati in Italia e Francia. Ha inciso numerosi dischi e partecipato alle emissioni televisive "Pickwick" e "Opera quiz".





¹ Alla luce di documenti ritrovati in seguito, si è appreso che la Sonata (del cui manoscritto originale  l’Autore aveva fatto omaggio a Mrs. Coolidge, conservato attualmente alla Fondazione Coolidge della  Congress’ Library a Washington) non ha mai fatto parte del catalogo Ricordi nè era stata stampata prima dell’edizione dell’AIF del 1995.  

² In realtà, si trattava della copia fotografica che Mrs. Coolidge, accettando in omaggio dall’Autore il manoscritto originale, aveva lasciato in dono alla Biblioteca del Conservatorio di Napoli.

³ Come già detto a proposito dell’articolo « Ritratto di Mario Pilati », alla luce di documenti ritrovati posteriormente alla stesura di questo articolo, emerge che Pilati decise di sua iniziativa di abbandonare l’insegnamento ufficiale a Cagliari, per trasferirsi a Milano, città culturalmente più viva e ricca di occasioni. L’incontro con Pizzetti, favorito da Casa Ricordi che gli presentò il giovane musicista, avvenne nel 1927: Il Maestro, favorevolmente impressionato, decise di affidargli la riduzione per canto e pianoforte e l’analisi del “Fra Gherardo” che sarebbe andato in scena l’anno successivo, al Teatro alla Scala, con la direzione di Arturo Toscanini.

⁴ Come si e’ già detto alla nota n°1, la Sonata non fece mai parte del catalogo Ricordi.

⁵ Errore di stampa, deve leggersi 1918

⁶ Anche questa volta possiamo contare sul ritrovamento del bando di concorso per una Sonata per flauto (bandita dallo stesso conservatorio) e sul giudizio della commissione su Pilati che riportiamo qui di seguito :



⁷ Anche questa congettura deve essere confutata, alla luce dei documenti ritrovati posteriormente alla stesura di quest’articolo. Essi ci permettono di affermare che Pilati partecipò al concorso Coolidge per una Sonata per flauto, utilizzando la sua Sonatina per flauto in 2 tempi, composta all’epoca degli studi in conservatorio (frequentava il 9° anno di composizione, nel 1922) a cui aggiunse un primo tempo, composto espressamente per il concorso, che vinse nel 1927.